L’arte è una domanda sul mondo, e l’artista è un inviato speciale nella realtà. L’arte è un massaggio del muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva è l’irruzione di un gesto catastrofico sull’equilibrio del linguaggio interpersonale e paradossalmente la capacità di giocare tra catastrofe e comunicazione. Minya riesce con equilibrio a manovrare entrambi gli aspetti.
Attraverso la catastrofe linguistica e la rottura sviluppa, produce e crea immagini personali a partire dall’osservazione che lei produce nei confronti del mondo e delle sue realtà. E dall’altra parte attraverso la forma ci comunica il buon fine di questo atto catastrofico. E pure, l’atto catastrofico questa volta intende cogliere nella realtà sociale che circonda l’artista, ma direi anche il suo pubblico - le eccellenze – figure che sul piano morale, economico, sociale, politico sono state e sono capaci con loro comportamento di valorizzare l’identità del proprio paese; in questo caso l’Italia. L’Italia è un paese di poeti, guerrieri e navigatori ci dice un’antica retorica del passato. E pure il ventaglio di personaggi scelti dall’artista sono assolutamente documentati sia dalla storia personale di ognuno, ma direi anche dalla capacità di essere trasfigurati in icone. L’intervento catastrofico sull’linguaggio va felicemente a buon fine in quanto l’artista pratica una tecnica assolutamente personale. Riesce a riportare sulla superficie speculare con pixel e adeguata assistenza manuale dell’artista per produrre una figurazione, una rappresentazione, uno spostamento dalla vita all’opera di personaggi riconoscibili, ma questa riconoscibilità passa attraverso la griglia linguistica. Un sistema formale, originale che dimostra quanto l’arte che parte da un empito morale è una domanda sul mondo attraverso una risposta linguistica assolutamente adeguata e accurata. La figurazione nel caso produce una galleria, l’esemplare di eccellenze esistenziali comportamentali, professionali che producono modelli di comportamento attraverso la contemplazione che il pubblico può assumere di queste figure e partecipare da fermo, attraverso questa nuova iconografia, a sviluppare, massaggiare il muscolo atrofizzato della sensibilità collettiva. Opera sociale è questa collettivamente organizzata che produce nuovi processi di conoscenza. Nel nostro caso, conoscenza di nuovi modi di produrre l’immagine, di praticare la pittura, e dall’altra parte direi la capacità di creare, illustrare la storia del nostro paese.

critica di Andrea Romoli Barberini

Un “racconto” visivo in chiave squisitamente aniconica che, nel negare ogni referenzialità dell’immagine, consente ai segni di generarsi e organizzarsi liberamente per ricostituire, quasi si trattasse di un’esperienza di laboratorio, la fase embrionale del linguaggio. In questa sofisticata contraddizione, che formalmente include alcune componenti della cultura informale per negarle con la programmaticità degli obiettivi della ricerca, risiede il nodo centrale dell’esperienza pittorica più recente di Minya Mikic.
Un “racconto”, una narrazione, s’è detto, la cui sintassi va cercata nell’opera e al di fuori di essa, nel nesso, talvolta insospettabile, che lega un elaborato all’altro in un rapporto di causa ed effetto e che, come più volte affermato dalla Mikic, tende a restituire allo sguardo una sorta di storia della comunicazione rielaborata e, in certo senso, rivissuta nella dialettica tra segno e materia, propria della pittura. A guardare nel recente passato di questa artista è possibile rintracciare anche una significativa rettifica di percorso, quasi un pentimento, che non smentisce la coerenza del suo corpus pittorico ma che anzi ne esalta il rigore, quasi a voler spostare ancora più indietro nel tempo il punto di partenza di questa sua complessa ricognizione. Il riferimento va a quella pur accattivante serie di opere in cui si potevano distinguere lacerti figurali, memori delle pitture rupestri preistoriche, discretamente inseriti nei supporti come una sorta di indizio cronologico, di indiscutibile forza evocativa, concesso all’osservatore. Frammenti di forme referenziali, tentazioni iconiche, del tutto sparite dalle opere più recenti senza conseguenze sulla “riconoscibilità” dell’artista che resta efficacemente affidata al clima arcaico che scaturisce, in questi manufatti al pari di quelli passati, da una materia spessa e porosa, solcata da segni di vario registro. A una gestualità viscerale che graffia le superfici con diversa energia, si uniscono infatti calligrafici arabeschi e modulazioni materiche regolari, ottenute con stampi elementari proprio alla maniera di certe soluzioni preistoriche. I supporti così organizzati nelle loro seducenti trame segniche e nella ridondanza di una materia fatta di terre e pigmenti, si presentano come veri e propri palinsesti pittorici, stratificazioni di superfici diverse e sovrapposte individuabili grazie alle loro stesse discontinuità, ai solchi, alle cavità, ai rilievi che rinviano ad epoche, ere diverse. Sono le sedimentazioni di un istinto comunicazionale che, nella sua fase magmatica, precede la codificazione dei segni. Una pittura da interpretare quindi come una sorta di esperienza metalinguistica che sembra voler risalire il grande fiume del linguaggio, a partire dalla complessità del suo delta, dato dal nostro presente, per raggiungere la sua sorgente, e con essa il grado zero della comunicazione. La necessità di far coesistere e interagire, nello stesso manufatto, segni di epoche diverse ha da qualche tempo imposto all’artista l’utilizzo di materiali trasparenti in luogo delle tradizionali tele. La Mikic, attraverso l’uso e la lettura bifronte di questi nuovi supporti esalta l’idea di successione e sovrapposizione temporale del segno, dal passato al presente, dalla materia per la rappresentazione al qui e ora della realtà viva e presente e viceversa, concedendo così all’opera la possibilità di una contaminazione, dinamica e mai stabile grazie alla trasparenza che ingloba azioni e situazioni del mondo circostante. Ben al di là del concetto tradizionale di quadro, queste opere, come dimostrato dalle sperimentazioni condotte dall’artista nei luoghi della vita comune (spiagge, monumenti storici), cercano ora una diretta relazione con la realtà, non intesa come possibilità rappresentativa, ma come occasione di appropriazione, condivisione e contaminazione. Una pittura che ora, consapevolmente, senza negare e anzi radicalizzando la sua identità disciplinare, cerca un rapporto diretto e simultaneo con il seducente divenire dell’irrefrenabile performance del mondo nell’incontrollabile complessità dei suoi segni.